제17장 이미지의 창출과 시의 구성

 

1. image란 무엇인가

 

시인은 전달하고 싶은 관념이나 실제 경험 또는 상상적 체험들을 미학적으로 그리고 호소력 있는 형태로 형상화시킬 수단을 찾는다. 이 수단이 이미지다. 다시 말하면 시인은 테마를 직접 진술하지 않고, 이미지로서 우리에게 전달한다.

이미지(心象)란 '마음의 그림(mental pocture)으로 '외부의 사물이 우리의 마음에 비춰진 그림자'를 말한다. 루이스(C.D.Lewis)는 이를 '말로만들어진 그림'이라고 했고, 이러한 이미지의 역할이 신선감, 강렬성, 환기력을 준다고 했다. 나아가 문학에서 이미지와 상상력에 관해 주목해왔던 바슐라르(C>Bachelard)는 문학 이미지를 비유적, 환기적, 묘사적 이미지로 나누고, 각각의 이미지에 대해 가치를 부여한다.

이미지, 곧 마음에 나타나는 그림자는 반드시 외부의 사물이 직접 투사되는 경우도 있지만, 한편으로는 과건에 경험했던 어떤 사물의 모상이 의식속에 축적되었다가 재생되기도 한다. 이때는 사물의 인상만을 의식 속에 저장해 두었다가 다시 의식의 자막에 재투영하게 되는데, 이를 추억이니 회상이니 상상이니 하는 말로도 사용한다.

시에서 이미지와 더불어 드러나는 상상력이란 구상화(具象化visualizion)하는 능력이다. 그래서 이미지는 정신 내부에 시각적 반응을 촉진시켜주는 매개체 -여기에서 시각적 반응은 심상, 영상을 말한 -의 역할을 한다.

 

"비가 30mm가 왔다." (과학적 사실의 기록)

"비는 새파란 진리를 밟으며 온다." (문학적 의미의 이미지가 성립된것)

 

이미지는 언어에 의해 조직화한 그림이다. 위에서 "비가 30mm왔다."라는 진술은 객관적 사실의 기록이다. 반면 "비는 새파란 진리를 밟으며 온다."는 표현은 '비'에 대한 감각적, 지각적 체험을 구체적으로 머릿속에 그림 그려주듯 보여준다. 그러니까 후자는 신선하고 강렬하게 환기시키면서 비유의 상징적인 요소도 드러난다. 그래서 이미지시는 추상적 관념이 아니라 구체적이고 특수한 이미지를 통하여 의미를 전달한다. 말하자면 이미지는 우리의 감각에 호소하여 사물에 대한 감각적 경험을 불러일으켜 주는 것이다. 가령 '인생은 무상한 것'이라고 할 때 그것은 하나의 관념이고 추상적 인식에 불과하다. 그러나 '인생은 든 구름'으로 표현할 대 삶의 무상함을 좀더 생생하고 구체적으로 인식하게 된다.

 

유리병 속으로

파뿌리 내리듯

내리는 봄비 박용래 <古月> 부분

 

흔들리는 종소리의 동그라미 속에서 정한모 <가을에> 부분

 

순이, 포도덩쿨 밑에 어린 잎새들이

달빛에 젖어 호적하구나 장만영 <달, 포도, 잎사귀> 부분

 

현대 문명은 시각형의 문화다. 더불어 현대시에 있어서도 회화성이 전에 없이 강조되고 있다. 이것은 시가 구체적이라고 말할 수 있는 단초를 제공한다. 시는 추상이 아니라 구체적이고 특수한 것, 곧 이미지를 통하여 추상인 의미를 전달한다. 이미지가 되기 위해서는 관념을 사물로 만들어간다. 곧 관념과 사물이 만나는 이미지의 섬광은 그 효과를 위해서 일반적으로 직유와 은유 등의 방법을 동원한다.

 

2. image의 기능과 창출 방법

 

1) 의미의 전달과 정서환기의 기능

 

저 동떨어지가 키가 커 싱겁다

산 너머 오십 리 밖 기적소리도 풍향(風向)도 일단

이 나무에 먼적 잠겼다 풀렸다 사윈다

버쩍 마른 자식, 허우대 껑충한 홀아비 같다

장마철 여러 날 거꾸로 세워 놓은 마당 빗자루 같다

유행가의 느린 몸동작 같다. 휘파람 같다

슬슬 동구 밤까지 걸어나가 하염없이

길쭉한 저 마음

창공엔 기러기 한 줄 그걸 또 슬쩍 건드려

우그리다가 다시 펴기도 하면서

끝 간 데까지 지켜본다

서 있는 시간의 오랜 먼 길 같다

문인수 <미루나무> 전문

 

이미지는 언어에 의해 조직화한 그림이며, 대상에 대한 감각적 지각적 체험을 환기시켜 준다. 그래서 이미지를 실체화하려면 은유, 직유적 방법이나 상징과 같은 수사법을 동원해야 한다. 위 시 <미루나무>에서 보듯 "뻐쩍 마른 자식, 허우대 껑충한 홀아비 같다"라든가. "장마철 여러 날 거꾸로 세워 놓은 마당 빗자루 같다", "유행가의 느린 몸동작 같다 휘파람 같다"와 같이 직유법을 감각적으로 보여준다든가. "슬슬 동구 밖까지 걸어나가 하염없이 / 길쭉한 저 마음"에서 보듯 의이노하하여 생동감있게 그려낸다. 곧 "미루나무"에 대한 감각적 인상을 회화적으로 보여주어 성서를 환기시켜 줄 뿐 아니라 의미전달의 효과도 얻게 되는 것이다.

이렇게 시에서의 이미지는 표현상에서 추상적이고 관념적인 것을 구체화 함으로써 내용을 보다 선명하게 인식하게 하고, 시적 상황을 암시하여 독자의 정서적 반응을 유발시키는 기능을 갖고 있다. 그래서 이미지는 심리학적인 현상인 동시에 문학적 현상인 것이다.

 

2) 이미지 시의 창출 방법

시에서 이미지의 창출되는 방법은 두가지가 있을 수 잇다. 하나는 육체적 지각을 통해 산출되는 경우요, 다른 하나는 육체적 지각없이 산출되는 경우이다. 전자는 지각에 의해서이고, 후자의 경우는 기억, 상상력, 환상과 관계된다.

 

(1) 기지(旣知)의 사물이나 비유로 처리

대부분 시에서 드러나는 시의 이미지로 대상을 감각적 인상으로 처리, 창출하는 방법이다.

 

들길엔 낡은 電信柱가

義兵將같이 나를 둘러싸고

논둑을 헤매은 한 떼의 바람이

어두운 갈대밭을 흔들고 사라져간다

김광균 <蒼白한 散步> 부분

 

시인이 어느 날 오후, 산보를 하다가 시골풍경을 바라본다. 위 시구는 2연인데, 시인은 들길에서 "낡은 電信柱"가 "의병장같이"나를 둘러싸고 있는 모습이며, 바람을 보고는 "논둑을 헤매는 한 데의 바람이 / 어두운 갈대밭을 흔들고" 사라져가는 풍경을 보는 것이다. 전자는 이미지를 비유적으로 처리했고 후자는 풍경에 대한 자신만의 강한 느낌을 구체화하여 한 장면으로 실감나게 표현한 것이다. 그러니까 시인이 산보길에서 지각한 대상들이 직접 이미지로 나타난 것들이다.

 

어떤 놈은 화분에서 흘러내래는 폭포가 되어

빛깔의 어기찬 흐름을 흐르고

어떤 놈은 하늘이라도 받들었는가

하나의 발족한 소반이 되어 하늘의 이슬을 받고 있다

박남수 <국화> 부분

 

위 시 <국화>는 3연 마지막 부분이다. 사물인 '국화'를 시각적 이미지로 처리하여 가냘픈 꽃잎을 벌리고 바람에 몸을 떠는 국화의 모습을 직감적으로 드러낸다. 개화한 국화의 아름다운 존재는 시인에 의해 "어떤 놈"으로 의인화되어, "어떤 놈"의 국화는 "화분에서 흘러내리는 폭포"가 되기도 하고, 또 생동감 있게 묘사된다. 여기에서 흘러내리는 폭포"나 "하늘의 이슬을 받고 있다"는 "소반"은 모두 기지의 사물들이다. 해서 시각적 이미지를 구사하여 국화 앞에 선 화자의 모습을 더욱 황홀하게 만든다.

 

하이얀 입김 절로 가슴이 메어

마음 허공에 등불을 켜고

내 홀로 밤 깊어 뜰에 내리면

 

머언 곳에 여인의 옷 벗는 소리

김광균 <雪夜) 부분

 

모두 알다시피, 마지막 시구가 백미다. 시인은 "설야(雪夜)"에 '눈이 오는 모습'을 "머언 곳에 여인의 옷 벗는 소리"로 낯설고 생동감 있는 비유로 바꾸어 놓았다. 시인의 마음속에 눈이 내리는 소리는 결코 들리지 않는다. 그러나 시인의 상상력 속에서 눈은 "머언 곳에 여인의 옷 벗는 소리"로 들린다. 이 은밀한 장면과 청각적 이미지에 눈을 대비시킨 참신한 결합으로 시인은 눈 오는 겨울밤이 정서를 아주 효과적으로 환기시키고 있다. 이렇게 이미지의 사용은 시인 감성의 섬세한 맛은 물론 일상적으로 보아 온 낯익은 사물에 난생처음 본 듯한 신선한 감각과 강렬함을 안겨준다.

 

(2) 눈에 보이지 않는 세계까지도 이미지화

정서는 아주 주관적이며 개인적이다. 시인은 대상을 특수한 관점으로 보고 있으며 그 대상에는 시인의 주관적 감정이 착생되어 있다. 따라서 시의 이미지는 실제의 대상과는 다른 것이며, 시인의 주관적 감정을 따라 선택된 것이다. 그 정서는 한 편의 시 속에 설택된 여러 이미지들을 동일화(同一化)하고 통일시킨다.

 

장작을 팬다

野性의 힘을 고눈 도끼날이 공중에서 번쩍

모물선으로 떨어지자

부드러운 木質에는 성난 짐승의 잇자국이 물리고

하얗게 뿜어나오는 나무의 피의

향기,

온 뜰에 가득하다.

 

물어라

이빨이 아니면 잇몸으로라도

저 쐐기처럼 박히는 金屬의 自慢을

물고서 놓지 말아라,

도끼날이 찍은 生木은 엇갈린 결로서 스크럼을 짜며

한사코 뿌리치기를 거부하지만

땀을 흘리며 숨을 몰아쉬며 도끼날을 뽑아가는

사내의 노여움은 어쩔 수 없다.

이수익 <장작패기> 부분

 

위 시 <장작패기>에서 "도끼날'< "사내", "쐐기", "짐승의 잇자국" 등이 나오는 이미지들은 공포의 정서를 환기시키기 위해 선택된 것이고, "나무", "하얗게 뿜어 나오는 나무의 피", "잇몸", "결", "스크럼" 등의 이미지들은 연민의 정서를 환기시킨다. 말하자면 "장작패기"에서 공포의 정서와 연민의 정서를 대비시켜 이미지의 효과를 노리고 있다. 만약 장작패기를 하는 모습을 보고, 눈에 보이는 대로만 썼다면 화자의 내면은 드러나지 않았을 것이다. 시인은 이렇게 공포나 연민적 관념을 직접 진술하지 않고 이미지를 통해 전달한다.

시인의 내면적 관념이란 눈에 보이지 않는다. 그러나 이미지로서 구체화 한다면 주관적 감정도 깊게 들러낼 수 있다. 여기에서 이미지가 구체성의 현실감을 환기시키고 예술적 효과를 드러낼 수 있지만, 그 대신 시의 의미는 늘상 용이하게 포착되지 않는다. 그래서 독자로 하여금 상상력을 작동시켜 여러 가지 가능한 의미를 추적할 수 있도록 장치해야 한다.

 

(3) 어떤 정감(내용)을 객관적상관물로 표현

 

송화가루 날리는

외딴 봉우리

 

윤사월 해 길다

꾀고리 울면

 

산지가 외딴 집

눈먼 처녀사

 

문설주에 귀 대이고

엿듣고 있다.

박목월 <윤사월> 전문

 

시 <윤사월>은 봄날 시골의 어떤 산모퉁이 외딴집에 사는 눈먼 처녀의 슬픔, 고독을 노래하고 있다. 아마도 가난한 살림, 과년하도록 시집도 못 갔을, 지금은 외롭게 살고 있는 한과 설음의 삶을 드러내고 있는 듯하다. 그런 적막감의 표현을 구체적인 네 개 장면의 이미지로 제시하고 있는 것이다. 그런데 여기 마지막 연에서 보여주는 이미지에 주목할 일이다. "문설주에 귀 대이고 / 엿듣고 있다"라는 이미지가 드러나는 내용의 확장성이다. '문설주'란 안과 밖을 연결하는 통로요, 자연[집밖]과 인간[집안]의 통로이며, 내부의 좌절과 외부의 실현이라는 경계 공간에 해당한다. 여기 중간에 '눈먼 처녀'가 위치하고, "산지기 외딴 집"은 바로 처녀의 '고독'이란 정황을 드러내는 객관적상관물이 된다.

이렇듯 이미지 시들의 해석은 대상의 이미지를 폭넓게 파악하는 데에 따라 다양한 의마망을 추출해 낼 수 있다. 그러니까 이미지 시들은 눈에 보이지 않는 내면의 세계, 의미 내용이 확장 세계까지도, 사물화하여 눈에 보이지 않는 내면의 세계, 의미 내용의 확장 세계까지도 사물화하여 이미지로 대체할 수 있는 것이다. 이런 경우, 상상이나 정감의 세계를 이미지나 비유적 장치의 이미지로 처리했다는 것인데, 환원하면 이미지는 가시화(可視化), 사물화(事物化)라는 속성을 통해서 얻어지는 효과를 노리는 것이다.

 

(4) 기존 이미지의 해체와 재구성

시의 이미지화를 통한 창작은 해체와 재구성을 통해서도 이루어진다. 이때에는 창작 주체나 독자가 해체되고 재구성된 이미지를 다시 조직하여 일관된 이미지의 조합으로 읽어내는 구성력이 필요하다.

 

가가 거겨

고교 구규

그기 가.

라랴 러려

로료 루류

르리 라.

한하운<개구리> 전문

 

위 시 <개구리>는 문둥병이라는 천형을 안고 불행하게 살아가면서도 시심을 잃지 않았던 한화운의 시다. 그는 위 시에서 개구리 소리를 글을 배우기 위해 한글을 따라 익는 아동의 소리과 같은 정감을 모사하고 있다. 이들은 교묘하게 결합되어 개구리 소리인지, 아동의 자모 읽는 소리인지 구분하기가 어렵다. 두 소리가 가지고 있는 이미지가 매우 유사하기 때문이다. 창작 주체인 시인은 개구리 소리를 듣는 순간, 아동의 글 읽는 소리를 직관적으로 더올렸다. 그 둘을 하나로 연결하여 청각적으로 표현한 이 시는 그 어떤 구구한 말보다도 강렬한 이미지를 주는 것이다. 말하자면 개구리라는 생물에 대해 기존에 우리가 가지고 있던 관념을 단숨에 해체하고, 창작 주체 자신만의 독특한 이미지로 재구성함으로써 시 텍스트의 생산에 성공하고 있다.

 

(5) 연상력(상상력)에 의한 이미지 창출

실제로 시인이 육체적 지각없이도 이미지를 창출해 낼 수 있다. 곧 내면에서 촉발된 창조적 연상이나 상상에 의해 드러나는 이미지의 경우이다.

 

내가

돌이되면

 

돌은

연꽃이 되고

 

연꽃은

호수가 되고

서정주 ,내가 돌이 되면> 부분

 

서정주의 <내가 돌이 되면>의 전반부이다. 위 각 연과 시행이 던지는 이미지의 결합이 그야말로 환상적이다. "내"와 "돌", "연꽃" 사이에는 거리가 멀지만 독자의 상상력에 의해 다양한 의미를 유추해 나갈 수 있다. 곧 연상의 단계를 뛰어넘어 사물 이미지가 보여주는 물아일체의 초탈적 관조를 보게 된다. 그래서 창조적 이미지의 상상력은 깊은 사유를 하게 된다.

 

(6) 시각적 배열을 통한 이미지 표현

대부분의 이미지 시가 언어의 내용을 토대로 이미지가 구축된다. 하지만 언어 형태, 즉 활자라든가, 언어로 그린 그림을 통해 구축되는 이미지도 있다. 이것이 바로 시각적 배열을 통한 이미지 표현 방식이다.

시각적 배열의 이미지 표현 방식의 경향은 형태주의(Formalism) 시운동에서 그 뿌리를 찾을 수 있다. 1910년대 프랑스에서 일어난 형태주의는 시의 조형화(formalization)로 언어 배열의 시각성을 강조하는 기법이다.

문자는 의미와 음향과 형태의 세 가지 요소로 되어 있는데, 이 중 형태를 중요시하는 시의 조형성을 강조함으로써 새로운 시를 생산해 낼 수 있다는 것이다. 그래서 형태주의자들은 인쇠할 때 잉크의 빛깔을 여러 가지로 한다 든가, 활자의 호수를 변화 있게 사용한다든가, 활자 배열을 색다르게 함으로써 순전히 시각 효과를 노린 시를 썼다.

 

 

아뽈리네르(Apollinaire)의 <심장>은 '심장 거꾸로 된 불꽃같은 나의 심장'이라는 말로 심장을 연상케 하는 형태로 배열함으로써 활자 혹은 낱말들로 심장을 그렸다고 할 수 있다. 이러한 조형화의 시 기법은 우리 시에서도 빈번히 드러난다. 민용태의 <바람개비>에서는 네 개의 자아인 '나'가 동일한 평면 위에 표현되는 동시 공종성의 기법을 드러낸다. 쉽게 말하면 시간과 공간성을 초월하고 사물의 표면과 이면의 구별을 무시하는 관념을 이미지화 하고 있다.

 

 

 

D.E. Norton은 시 쓰기 활동에서 시어의 배열에 의한 시각적 조형을 살린 표현을 말한 바 있다. 그는 <연>이란 형태시를 보여주면서 학생들의 경우 시 쓰기에 대한 공포감에서 벗어나 흥미를 가지고 시 쓰기를 할 수 있다는 제안을 하고 있다.

다음의 쟝 콕토 <구, 칸느5>는 연작시 제 5번의 시로, 장 콕토가 소년시절 지중해의 칸느해병에서 감청색 바다의 아름다움에 매료되어 시심을 키워갈 대 쓴 것이다. 파도 소리의 울림과 바다의 그리움이 소라껍질과 물고기 등으로 시각화하여 원환전(圓環的)으로 그려낸 것이다.

 

 

 

김병화는 "시의 직관화가 그림이요, 그림의 개념화가 시이다"라고 했다. 위 <삶2>이라는 김병화의 그림시는 시구와 시각적 그림이 어느 한쪽이 다른 쪽에 종속되는 관계가 아니라, 그 둘이 병치관계를 이루면서 의미의 효과를 드러낸다. 이 시는 우리의 일상, 인간의 삶이란 "팔자 八字로 돌고 도는 장남감 전동열차"처럼 숙명적으로 순환하는 것이요, 우리의 인생의 길에서 영혼과 육체는 배터리가 소진되었을 대 멈춰버리는 비극적 운명을 지닌 존재라는 것을 나타내고 있다.

일찍이 이상도 <鳥瞰圖-시 제1호, 제4호, 제5호> <神經質的으로 肥滿한 三角形>, <異常한 可逆反應>, <三次角設計圖-線에 關한覺書>, <目8氏의出發> 등 많은 시에서 시어의 조형적 처리, 숫자, 수학적 기호, 기하학적 추상의 도형등을 적용해서 썼다. 미술학도이자 건축학도 출신이었기 때문이라고 여겨지지만, 그는 의도적이든 비의도적이든 간에 외면서 내면의식을 숫자 이미지나 도형 이미지로 나타냈다. 어찌 보면 회ㅗ하시나 형태시로 불릴 수 있는 이상의 시편들에서 볼 수 있는 활자시들은 하나의 타이포그라피(typography) 의 형식을 빌어와 내면을 표출했다는 점에서 특이하다.

 

 

떨어져 있고

조향 <코스모스가 있는 층계> 부분

 

위 조향의 시 <코스모스가 있는 충계>나 박의상의 <관계1 연기>, 황지우의 <無等)과 <오늘 오후 5시 30분 일제히 쥐를 잡읍시다>, 그리고 박남철의 <장래희망>과 <권투> 등에서도 타이포그라피의 조형적 형태시가 등장한다. 조향은 초현실주의 시의 신봉자이지만, 미래파나 다다이즘 시, 그리고 큐비즘 시 등 아방가르드 문학과 예술에 관심이 많았다. 특히 일련의 회화시(繪畵詩>로써 조형감각을 시에 적용코자 많은 시도를 하였다. 그래서 위의 시처럼 조향의 시각적 배열에 의한 이미지의 생성은 자연스러운 창작 작업의 일환이었다.

 

 

황지우는 80년대 실험적인 시 텍스트를 많이 선보였다. 시<無等>은 단순한 형태, 형식 차원뿐만 아니라 내용 차원에서도 산의 미미지를 잔 타나내고 있다. 독자들은 금방 시각적으로 앞부분에서 "無等山"이 산의 아름다움이나 웅장함을 드러내는 것이 아닌 현대사 속에서 쟁점이 되었던 격사적 공간으로서의 무등산을 이야기하려 한다는 사실을 감지할 수 있다. 시의 내용에 나와 있듯이 "절망의 산"을 필두로 하여 "민둥산"< "벌거숭이산"을 비롯하여 "분노의산", "증인의산", 침묵의산", 피의산"이 주는 의미를 통하여 5월 항쟁과 관련되어 있다. 그리고 결구 부분에서는 "격하게, 넉넉하게, 우리를 감싸주는어머니"를 통하여 직곡을 넘어 민중의 역사적 힘과 미래를 향한 희밍과 ㅡ의지의 산으로 이미지가 형상화되로 있음을 알 수 있다.

 

3. 상대적(相對的) 이미지와 절대적(絶對的) 이미지

 

1) 상대적(相對的) 이미지

일반적인 시에서 드러나는 이미지 시는 모두 상대적 이미지이다. 그러니까 앞에서 말한 이미지 시들은 삶의 의미나 관념을 전달하는 수단으로 이미지를 동원한 것이다. 여기에서 비유적 이미지로 쓰였던 혹은 객관적 대상의 이미지로 재현시켰던 간에 모방론에 입각하여 상대적으로 쓰인 심상들이다.

 

지금 어디메쯤

아침을 몰고 오는 어린 한 분이 계시옵니다.

그분을 위하여

묵은 의자를 비워드리겠어요

 

먼 옛날 어느 분이

내게 물려 주듯이

조병화<椅子> 부분

 

조병화의 시 <椅子>에서 '의자'는 상징성을 띠고 있다. 그 의자를 중심으로 이미지가 형성되고 있는데, 이 시에서 이미지는 세대교체의 자연적 질서를 의미하는 관념을 드러낸다.

 

2) 절대적(絶對的) 이미지와 무의미시

절대적 이미지는 관념 표현의 수단을 벗어나 이미지 자체를 지향한다. 곧 관념표출과 사물에 대한 화자의 판단이 중지된, 언어가 의미를 버리고 사물자체를 지향할 대의 경우이다. 또한 언어와 언어가 부딪치면서 벌어지는 감각적 이미지들의 경이로운 모습 등을 들 수 있다. 이들 이미지 시는 우연적인 언어 결합과 거리가 먼 이미지의 병치, 비논리적인 언어의 돌연한 결합으로 이루어지는 시들이다.

 

흰달빛

紫霞門

달안개

물소리

大雄殿

큰菩薩

박목월 <佛國寺> 부분

 

박목월의 <불국사>는 순전히 사물만을 제시하고 있다. 불국사에 대한 화자의 시적 정감도, 설명도 없다. 그저 시각과 청각 이미지의 간결하고 절제된 체언만의 언어로 불국사의 고즈넉한 정취를 담고 있다. 그 어떤 관념 표출은 찾어볼 수 없고, 여운이 있다면 한국화에서나 볼 수 있는 행간에서 '여백의 미'를 느낄 뿐이다.

 

善한 거리에서 바불거리는 외욕질

바깥쪽 복사뼈에 대롱거리는 차꼬마기

샤가리는 아가리를 벌리고

나이지리아의 항아릴 삼킨다.

태양은 녹색斑點을 산탄처럼 分娩하면서

조향 <木曜日의 하얀 助骨> 부분

 

조향의 시 <木曜日의 하얀 助骨>은 관념의 표출이나 대상의 재현이 아닌 자립성의 절대적 이미지를 지향한다. 르베르디(P.Reverdy)가 말한 원거리 이미지의 당돌한 결합에서 오는 섬광의 전위차가 뚜렷하다. 각 행의 안에서 벌어지는 시어의 조함이 "善한 거리에 나불거리는 외욕질", "바깥쪽 복사뼈에 대롱거리는 차꼬마기", "나이지리아의 항아릴 삼킨다" 등에서 보듯 의미 맥락의 환기라기보다는 이미지 자체를 지향하고 잇다. 또 행과 행 사에서서도 마찬가지다. "샤가리는 아가리를 벌리고 / 나이지리아의 항아릴 삼킨다 / 태양은 녹생 斑點을 산탄처럼 分娩하면서"에서 보면 원거리 공간의 병치라든가 사물 언어들의 결합이 매우 기이하고 그로데스크한 것이다.

초현실주의시는 의식적 시 쓰기보다는 무의식계의 용출을 순수의식이라 보고, 이에 기초한 자동기술법 같은 우연적인 당돌한 이미지들의 결합과 상사성(相似性)의 논리를 추구한다. 조향은 초현실주의에 경도된 시인으로, '데페이즈망'(depaysement)의 시론을 주창한 바 있다. 그의 데페이즈망 시 기법은 의식적인 전이(轉移)의 방법으로 몽타주화 하여 시행을 연결한다. 결국 의미면이 단절되기 때문에 통사론적 기능의 배제되어 시의 난해성을 유발하는 것이다.

 

壁이 걸어오고 있다.

늙은 홰나무가 걸어오고 있었다

한 밤에 눈을 뜨고 보면

濠洲 宣敎師네 집

回廊의 壁에 걸린 靑銅時計가

겨울도 다 갔는데

검고 긴 망토를 입고 걸어오고 있었다

내 곁에는

바다가 잠을 자고 있었다

잠자는 바다를 보면

바다는 또 제 품에

숭어 새끼 한 마리 잠재우고 있었다

김춘수 <處容斷章 제1부> Ⅰ-Ⅲ 부분

 

위 김춘수의 <처용단장>도 내용의 파악이 쉽지 않다. "壁이 걸어오고 있다 / 늙은 홰나무가 걸어오고 있었다"도 그렇고, "바다는 또 제 품에 / 숭어새끼 한 마리 잠재우고 있었다" 등에ㅓㅅ 보듯 의미가 단절되어 있다. 역시 사행의 의미가 배제되어 판단이 용이하지 않은 서로 낯선 임미지들로만 결합되고 있다.

김춘수는 시적 언어에 대한 새로운 탐구로서 '무의미 시론'을 주창한다. 그는 기존의 언어조직과 통사라는 형식과 질서를 해체하고 그만의 시적 언술을 재구축하고자 노력했다. 그의 무의미 시에서 이미지란 외부적 대상을 갖지 않는 절대적 심상의 성격을 지닌다. 보통 이미지란 인간의 내면의식을 회화적으로 묘사하는 데서 탄생한다. 초현실주의 화가 살바도르 달리(Salvador Dali)처럼 그림의 오브제를 통하여 인간의 혼돈된 무의식 세계를 그려내듯, 김춘수는 언어로서 무의식 세계를 서술했다. 통일성이 없이 해체된 언어적 그림이었던 셈이다.

 

오늘도 나를 삼키는

비쩍 바른 사상

칼날같은 추억

20년이 넘게

절뚝 거리는 도시

텅빈 광장

애인이 씹다 버린

빠알간 사과

똑딱거리는 시계

오늘도 나를 삼키는

벽을 향해

질주하는 학생들

곤두선 학문

이름이 없는

고통의 폭약

허허벌판의 술

나는 벌떡

일어난다

이승훈 <그림자가 나를 삼킨다> 부분

 

이승훈의 시도 원거리 시어들로 당돌하게 결합되어 있다. 통사적인 관념이 흐트러져 있고, 각각의 이미지들이 의미를 연결해 주는 주제나 내용의 연관성도 결여되어 있다. 마치 무선상상(無線想像)의 무의식적 흐름 같은 서로 어울리지 않는 파노라마 사진을 보는 것 같다. 이승훈의 그의 시론인,비대사의 시론>에 입각한 시를 써 왔다. 앞서 말한 김춘수의 무의미 시론은 이승훈의 '비대상의 시론'으로 계승된다. 이승훈은 언어의 현실 파괴, 대상 파괴를 통해 이성주의의 억압으로부터 해방을 지향하는 해체주의적 경향을 보인다.

조향의 '데페이즈망의 시', 김춘수의 '무의미시', 이승훈의 '비대상의 시'라고 하는 시편들은 표면적으로는 모두 사물만을 지향하거나 이미지의 비논리적인 돌연한 결합 속에서 이루어진다. 이들 시편들은 관념 표출의 수단이나 대상의 재현적 수단이 아닌 자립성의 절대적 이미지에 비분을 둔다. 이들 시는 의미의 차원으로 해석되는 것이 아니라, 모순, 충돌 대립되는 이미지가 결합하여 낯선 충격의 경이감과 긴장, 해학, 그로데스크한 영상미를 읽으면 되는 것이다.

 

4. 이미지 유형과 시의 구성

 

이지지는 대체로 정신적 이미지, 비유적 이미지, 상징적 이미지의 세 가지 유형으로 나누어 생각해 볼 수가 있다.

 

1) 정신적 이미지 유형

정신적 이미지는 시를 대할 때, 올지 독자의 정신에 야기되는 감각적 경함만을 강조한다. 때로는 축어적으로, 대로는 비유적으로 그리고 더러는 이 두 가지 개념이 동시에 사용된다.

묘사나 비유 어떤 것이든 시의 이미지는 감각적 대상을 그 특질로 한다. 이 유형에는 사물의 색, 명암, 형태, 운동 등을 언어로 보여주는 시각적 이미지, 사물의 소리를 언어로 듣게 하는 청각적 이미지, 사물의 맛을 그대로 느끼게 하는 미각적 이미지, 사물의 냄새를 그대로 느끼게 하는 후각적 이미지, 사물이 우리 몸에 닿을 대처럼 느끼게 하는 촉각적 이미지, 근육의 수축, 긴장의 변화를 보여주는 근육감각적 이미지, 그리고 이들의 이미지들이 함께 드러나느 공감감적 이미지들이다.

 

⑴ 시각적 이미지에 의한 시

 

첫째, 기억 속에 떠오르거나, 아니면 자신이 바라보는 하나의 풍경을 구체적으로 묘사하는 방법

 

順伊 뒷 山에 두견이 노래하는 사우러달이면

비는 새파란 진리를 밟으며 온다 (색채 이미지+동장 이미지)

비는 눈이 水晶처럼 맑다. (명암 이미지)

비는 하아얀 진주 목걸이를 자랑한다.

장만영 ,비> 부분

 

둘째, 풍경의 일부 혹은 사물의 미세한 구석을 묘사하는 방법

 

삼원색으로 썬팅된 출입문

곁에 세워둔 자전거 바퀴에도

변두리의 하루하루처럼 진흙이 묻어 있고

<복덕방 풍경> 부분

 

셋째, 몇 개의 풍경을 계기적으로 연결하여 하나의 삼화(揷畵,episode)들로 구성하는 방법(shot, cut)

 

우리는 입맞추었다 끈적끈적

흙탕물같이

소낙비같이

장마같이

천둥같이

 

우리는 서로 안았다 배암같이

두더지같이

지렁이같이

아메바같이

마광수 <사랑> 부분

 

⑵ 청각적 이미지에 의한 시

미래파의 시나 구체시의 경우처럼 의성어의 반복이나 사물의 소리 묘사로 이미지를 드러내는 방법

 

도마에 떨어지는 칼 소리

저 음질들을 맞추어 읽는다

부부의 물을 베던 칼

부엌에서 활짝활짝 울던 칼

나를 먹이고 키우던 칼

먼 길 돌아온 내 등을 토닥토닥 두드리는 칼

어미는 날 앉히고

칼춤을 춘다

박지웅 <칼춤> 부분

 

추가 움직인다. 소리가 뜨겁다

달리는 기차처럼 숨이 가쁘다

무언가 할 말이 있는듯, 더는 참을 수 없는 듯,

추를 마구 흔든다. 지금 당장 말리지 않으면

머리를 들이받고 자폭할 기세다

저 맹렬한 힘은 무엇인가

슾품이 몸을 찢고 나온다

집 한 채를 끌고 소리가 달린다

마경덕 <칙, 칙, 압력솥> 부분

 

⑶ 미각적, 후각적 이미지에 의한 시

 

뒷좌석에 마음을 눕히고 찬찬히 바람을 맛보기 시작했다. 개울에 발 담근 물소리를 집어먹으니 박하사탕을 깨문 듯 후련했다. 눈을 감고 바람의 뒷다리를 흠흠, 들이마셨다. 동시에 누군가 나를 맛보고 있었다. 익었나, 설었나, 뒤집고 있었다. '나'라는 맛에 대해 생각하는 순간, 나 한 입 베어 문 바람이 퉤퉤! 나를 뱉아버린다.

마경덕 <나는 바람을 맛보았다> 부분

 

혼자 몰래 마신 고량주 냄새 조금 몰아내려

거실 창을 여니 바로 봄밤

하늘에 달무리가 선연하고

비가 내리지 않았는데도

비릿한 비 냄새

겨울난 화초들이 심호흡하며

냄새 맡기 분주하다.

황동규 <봄밤> 부분

 

고랑주의 냄새를 조금 내보내려던 화자가 창을 여니, 오히려 봄밤의 비릿한 비 냄새가 코끝에 스쳐오고, 겨울을 난 화초들도 심호흡하여 봄냄새 맡기에 분주한 모습을 그리고 있다. 시인은 후각적 이미지를 통해 이 세계에 존재하고 있는 사물들이 서로 채취를 맡으며 왕성한 생명력을 새롭게 교감하는 미적 체험을 효과적으로 표현하고 있다.

 

⑷ 촉간적 이미지에 의한 시

피부 감각의 이미지뿐 아니라 춥다. 덥다, 시원하다 등의 전신감각까지도 포함하는 이미지군이다. 열도(熱度)심상, 냉각(冷却) 심상, 감촉(感觸) 심상으로 나누어진다.

 

젖은 안개의 혀와

街燈의 하염없는 혀가

서로의 가장 작은 소리까지도

빨아들이고 있는

눈물겨운 욕정의 親和

정현종 <交感> 부분

 

⑸ 근육감각적 이미지에 의한 시

 

내 손에 호미를 쥐어다오

살찐 젖가슴과 같은 부드러운 이 흙을 발목이 시도록 밟아도 보고 좋은 땀조차 흘리고 싶다.

이상화 <빠앗긴 들에도 봄은 오는가> 부분

 

위 시에서 "쥐어"나 "발목이 시도록" 같은 구절에서 근육감각적 이미지를 느낀다. 근육감각적 이미지는 근육의 긴장과 움직임을 표상한다.

 

⑹ 공감각적 이미지에 의한 시

두 개 이상의 감각이 결합되어 공감각을 형성하는 이미지 시이다. 감각의 전이와 결합을 통해 시의 의미구조가 더욱 다양하고 풍부해진다.

 

퇴색한 聖敎堂의 지붕 위에서

분수처럼 흩어지는 푸른 종소리

김광균 <외인촌> 부분

 

꽃처럼 붉은 울음을 밤새 울었다

서정주 <문둥이> 부분

 

흔들리는 종소리의 동그라미 속에서

정한모 <가을에> 부분

 

물에서 갓 나온 女人이

옷 입기 전 한때를 잠깐

돌아선

 

달빛에 젖은 塔이여!

 

온몸에 흐르는 윤기는

상긋한 풀내음새라

 

검푸른 숲 그림자가 흔들릴 때마다

머리채는 부드러운 어깨 위에 출렁인다.

조지훈 <여운> 부분

 

조지훈의 <여운>에서 보여 주는 시의 중심 소재는 탑이다. 달빛 아래 서있는 탑의 모습은 시인과의 상상력 속에서 "물에서 갓나온 女人"으로 바뀌면서, 종교적 심상인 성(性)스러움이 스스럼없이 생생하게 교감되고 있다.

달빛을 물의 이미지로 치환한 것은 시각의 촉각화이며, "온몸에 흐르는 윤기"를 "상긋한 풀내음새"로 옮기는 것도 시각적 이미지에서 후각적 이미로 전환된 것이다. 이 시는 공감각적 이미지를 통해 聖 俗의 미적 경지를 훌륭하게 결합시키고 있다.

 

2) 비유적 이미지의 유형

이 세상은 실제로 무수한 비유가 서로 엉켜 존재한다. 시의 비유적 이미지는 시의 내포성과 더불어 비유의 개념이 새롭게 인식되면서 심리적 이미지보다 현대시의 더 중요한 요소로 떠오르게 되었다. 이질적인 두 사물을 극적으로 결합하여 표현하고자 하는 대상을 선명하게 드러내는 것이 비유적 이미지인데, 비유적 이미지의 일반 유형은 직유, 은유, 제유, 환유, 의인화, 풍유 등으로 나누어질 있다.

 

1) 은유적 이미지에 의한 시

은유는 매재와 취의의 결합 관계에서 성립한다. 그런데 문면에서 이들의 결합은 각각 매재와 취의가 모두 사물로 된 이미지로 나타나는 경우가 잇고, 두 사물이 감정들이나 관념들인 경우가 있으며, 취의는 이미지요, 매재는 감정이나 관념인 경우, 그리고 취의는 감정[관념]이나 매재는 이미지인 경우가 있을 수 있다. 이들 이미지(언어) 사이는 역동성과 긴장성이 존재하기 마련이다. 그런데 이런 역동성과 긴장성을 살리기 우해서는 두 언어가 고정된 관념으로 환원되는 것을 막아야 한다. 바로 창의적 이미지가 요구되는데, 창의적 이미지는 은유적 이미지의 역동성에 의해 산출된다. 이역동적 은유는 내포의 동질성과 외연이 이질성 사이의 긴장관계에 의해 성립된다.

 

물로 되어 있는 바다

물로 되어 있는 구름

물로 되어 있는 사랑

건거가는 젖은 목소리

건너온는 젖은 목소리

정현종 <술노래> 부분

 

정현종의 시에서 "술"의 미미지와 "바다", "구름", "사랑"의 이미지는 서로 이질적인 존재로 병치되고 있지만, 시인의 의식 속에서 그것은 일차적으로 물로 매개로 결합되고, 이차적으로 물과 술이 매개됨으로써 자연스럽게 술에 취해 주고받는 사랑의 대화 속에서 젖은 목소리가 연역된다. 시인은 이제 무수한 수평과 수직을 가로지르는 바다와 구름의 거대한 존재가 사랑이라는 젖은 감정 속에 하나로 통합되는 원리를 독자들에게 환기시켜 준다. 대개의 비유적 이미지는 기본적인 면에서 원관념과 보조관념의 결합이란 양식을 지니며 보조관념이 이미지로 나타난다.

 

사랑하는 나의 하느님, 당신은

늙은 悲哀다.

푸줏간에 걸리 커다란 살점이다.

詩人 릴케가 만난

슬라브 女人의 마음 속에 갈앉은

놋쇠항아리다.

손바닥에 못을 박아 줄일 수도 없고 죽지도 않는

사랑하는 나의 하나님, 당신은 또

대낮에도 옷을 벗는 어리디어린

純潔이다.

三月에

젊은 느릅나무 잎새에서 이는

연둣빛 바람이다.

김춘수 <나의 하나님> 전문

 

시 <나의 하나님>은 원관념인 "나의 하나님"이 여러 개의 보조관념으로 이루어진 확장은유의 이미지를 보여주고 있다. 곧 성큼 늙어버린 하나님은 인간 세상에 비애를 느끼는 존재이다. 또 십자가에 못 박힌 예수의 육체는 희생물인 "푸줏간에 걸린 커다란 살점"으로 은유된다. 그리하여 그 푸줏간의 고기처럼 인간에게는 하찮게 보이기도 한다. 나아가 하나님은 묵중한 스라브 女人의 "놋쇠항아리"처럼 무겁게 자리하여 쉬 사라지지 않는 존재이기도 하다. 이러한 나의 하나님에 대한 시적 인식은 후반부에서 전혀 다른 은유의 이미지를 보여준다. 곧 전반부의 벌거벗긴 채 십자가에 달린 예수의 "커다란 살점"이 후반부에서는 "어리디 어린 / 純潔"로 대조되고 있다는 점이다. 여기에서는 영적 차원의 응시(gaze)를 느끼게 한다. 그리하여 겨울이 막 끝나는 3월의 "젊은 느릅나무 잎새에서 이는 / 연둣빛 바람"으로 마무리 한다. 이러한 확장은유의 이미지를 통해 원관념인 "나의 하나님"은 보다 입체적이며 다성적(多聲的)으로 표상되어 시인의 정서를 보다 가시화하고 구체적으로 환기시켜 준다

이를 자크 라캉(Jacques Lacan)의 인간의 정신구조를 논한 보로메오매듭(Bprromean Knot)에 대입 시킨다면, 이 시는 기독교적 삼위일체를 완벽하게 재현한 시가 된다. 라캉에 따르면 각각이 매듭은 제거될 수 없는 '실재계(the real)'로서 육체로 표현된다. 하나의 완결된 구조는 '상징계(the symbolic)'를 의미하며, 의미(meaning)로 표현된다. 이미지형태로 제시되는 것은 '상상계(the imaginary)'를 의미한다. 여기서 상상계는 예수이고, 상징계는 하나님이며, 실재계는 성령이 된다. 그렇다면 김춘수는 무의식의 모든 영역을 동원하여 기독교적 개념의 하나님을 은유하고 있는 것이다. 곧 '나의 하나님'은 '성북-늙은 悲哀', '성자-커다란 살점', '성령-연둣빛 바람'이라는 삼위일체의 이미지로 완벽한 은유를 담아낸 시이다.

 

⑵ 환유적 이미지에 의한 시

은유적 이미지가 정서, 사상, 윤리 등의 주관적 요소를 객관적 상관물을 통하여 객관화하는 구조긍ㄹ 지닌 반면에 환유적 이미지는 언어의 지시성을 통해 외부 대상을 형상화하기 때문에 객관적 대상, 배경, 사건을 내면적으로 자기인식화하는 구조를 드러낸다.

정서 중심의 은유적인 이미지의 시는 객관적 상관물을 배경으로 자기 인식을 환기시키며 인식 중심의 환유적 이미지의 시는 어떤 배경, 사건에 대한 인식 및 자기 인식이 중심이 된다.

 

눈 덮인 철로는 더욱이 싸늘하였다.

소반 귀퉁이 옆에 앉은 농군에게는 송아지의 냄새가 난다.

힘없이 웃으면서 차만 타면 북으로 간다고

어린애는 운다 철마구리 울 듯

차창이 고향을 지워버린다

어린애가 유리창을 쥐어뜯으며 몸부림친다

오장환 <북방의 길> 전문

 

1930년대, 일제의 수탈로 농토를 잃고 북방(만주나 연해주 등지)으로 떠나는 이농민의 모습이 그려진다. 위 시에서 "눈 덮인 철로", "소반 귀퉁이", "농군", "어린애"의 울음 등의 이미지는 내포적 문맥이 아니라 지시적 문맥속에서 결합된 환유적 이미지이다. 시인은 배경과 사건을 전경화함으로써 현장감을 환기시키면서 고향을 등지고 떠나야 하는 궁핍하고 참담한 이농민의 전형적인 모습을 생생하게 묘사하고 있다.

 

3) 상징적 이미지 유형

여러 가지의 이미지들이 중첩하거나 유사한 이미지가 반복적으로 쓰여지면서 시 전체의 상징적 분위기를 유도한다. 상징적 이미지는 시인의 경험, 기호, 기질 등에 의해서 우연히 이루어지기도 하고, 또 원형적 상징이나 신화, 특정한 종교 등에 대한 시인의 지식이 의도적으로 상징적 이미지를 만들어내기도 한다. 비유적 이미지와 관련하여 상징적 이미지는 비유가 생산되는 독특한 토대인 상징의 차원에서 의미지인 것이다. 다시 말해서, 비유적 이미지가 경험의 다양성과 총체성을 효과적으로 표현하는데 비해서 상징적 이미지는 상징을 바탕으로 관념의 이미지를 도출해 내는 특징을 지닌다.

상징은 바로 비유와 함께 시의 내용을 이미지화시키는 가장 중요한 방법이다. 비유는 두 이미지를 결합시키는 반면, 상징은 하나의 이미지만을 표면에 내세운다. 곧 상징은 매재(보조관념)의 이미지만을 사용하여 본의(원관념)를 연상시키는데, 상징적 이미지가 본의를 연상시키는 힘은 시의 전체 문맥 속에 퍼져 있다. 그래서 시인이 유사한 비유적 이미지만을 반복해서 사용할 때의 취의를 생략하고 매재만 사용해도 우리는 숨겨진 의미를 짐작할 수 있다.

반복 양상으로 드러나는 이미지의 다발은 하나의 통일된 이미지로 회귀하면서 상징적 이미지를 만들어 낸다. 그리고 비유적 이미지를 이미지의 사용이 전제된다는 점에서 상징은 "확장된 비유"라고 정의할 수 있다.

상징적 이미지의 본의는 비유적 이미지의 본의보다 훨씬 더 복합적이고 암시적인 성격을 띤다.

상징적 이미지의 효과는 매재의 이미지가 얼마나 생생한가. 혹은 그 이미지가 본의를 얼마나 강력하게 환기시키느냐에 달려 있다. 보편적 상징, 곧 인습적인 상징은 본의를 환기시키는 힘은 크지만, 창의적인 표현과는 거리가 있다. 그렇지만 반대로 개인적 상징은 독창적이지만 본의를 환기시키는 힘이 미약해 난해한 이미지를 종종 산출해 나쁜 시를 만들어 내기도 한다.

따라서 시적 상징은 이미지가 독창적이면서도 본의를 환기시키는 힘이 큰 보편성을 띠는 것이 바람직하다.

 

사랑을 읽고 나는 쓰네

 

잘 있거라. 짧았던 밤들아

창밖을 떠돌던 겨울 안개들아

아무 것도 모르던 초불들아, 잘 있거라

공푸를 기다리던 흰 종이들아

망설임을 대신하던 눈물들아

잘 있거라, 더 이상 내것이 아닌 열망들아

 

장님처럼 나 이제 더듬거리며 문을 잠그네

가엾은 내 사랑 빈집에 갇혔네

기형도 <빈집> 전문

 

사랑을 잃은 화자는 "짧았던 밤들", "창밖을 떠돌던 겨울 안개들", "아무것도 모르던 촛불들", "공포를 기다리던 흰 종이들", "망설임을 대신하던 눈물들" 등 비유적 이미지들을 구시하면서 사랑의 열망을 떠나보내고 난 후의 절망감과 허무를 "빈집"이라는 상징적 이미로 표현하고 있다.

 

5. 사물시와 관념시의 이미지화

 

시인은 감정을 그대로 노출하는 것이 아니라 대상을 변형, 재구성하거나 대상을 꼼꼼히 사상(寫生)하는 등의 수법을 써서 이미지를 조작한다. 이미지의 선택은 시인이 표현하고자 한 주관적 정서에 좌우된다. 정서는 한 편의 시 속에 선택된 여러 이미즐 동일화하고 통일시킨다.

이미지는 은유, 직유, 상징 등의 각종 수사법이 혼홥된 덩어리로 이루어진다. 이미지를 실체화하려면 비유적 방법이나 상지오가 같은 구체적인 방법론을 활용해야 한다.

 

1) 사물시의 이미지화

사물시란 관념시의 반대 개념으로 어떤 사상이나 의지를 배제하고 사물의 이미지

를 중시하는 시인데 이미지즘의 시가 바로 여기에 해당한다. 즉 관념이 없는 순수시, 회화적 이미지의 시, 풍경화적인 시를 가리킨다.

김춘수는 과거의 이미지가 어떤 대상을 표현하기 위한 수단으로서의 이미지였고 모방적 개념의 이미지였음에 반하여, 서술적 이미지는 이미지 그 자체를 위한 이미지라고 설명하였다. 이러한 이론은 언어가 바로 사물이라는 견해에 다름 아니다. 그것은, 시는 무엇을 의미하기 위한 것이 아니라 다만 존재하는 것이라는 현대시관을 반영하고 있다. 대상에 대해 아무런 판단을 내리지 않고 '판단 중지'의 상태에 있을 때라야 비로서 시인은 '댓강이 없으니까 구속이 없으며, 연상의 쉬임 없는 파장으로 현기중 나는 자유를 누리며 쓰는 시,' 곧 무의미시를 쓸 수 있다고 보는 것이다.

하지만 그것이 창작되는 장품인 이상 중요한 것은 어떤 시각에서 사물(풍경)을 바라보는가 하는 것이ㅏㄷ. 즉 사물시의 경우, 시인이 대상을 바라보며 얼마나 상상력을 잘 활용하여 새로운 연상작용을 불러일으키느냐에 그 성패가 달려 있는 것이다. 이 때 변형의 개념이 요청되는데, 그로 인해 독창적이고 새로운 느낌을 독자에게 줄 수 있기 때문이다. 시 쓰는 이는 각자의 주변에 있는 대상을 면밀하게 관찰하고 사생한 뒤 그것을 적당히 변형, 굴절시켜면 된다.

 

2) 관념시의 이미지화

시인의 사상, 관념, 의지 등이 이미지 묘사의 대상이 되는 시가 관념시다. 이지지, 즉 마음에 그려진 그림이라고 해서 반드시 나무, 달, 포도 같은 구체적 사물일 필요는 없다. 또한 관념을 그대로 전달하기만 하면 시인지 논설인지 분간이 안 되게 된다. 따라서 관념적 주제를 관념적 언어의 이미지로 변형시킬 필요가 있다. 즉 관념어들로만 이루어져 있는 시라고 하더라도 어떤 이미지를 읽을 수 있게 써야 하는ㄴ 것이다. 가령 하나의 주제에 정서의 세계를 추상적 차원과 감각적 차원으로 교차시켜 입체적으로 표현하는 방법, 즉 증충묘사를 중요한 방법론으로 내세운다. 여기에서 이미지의 통일은 훌륭한 시가 되는 중요한 관건이 된다.

 

6. 대화를 활용한 이미지 시 워크숍

 

1) 대화를 통한 시 텍스트 창작의 즐거움

작가는 물음에 답을 하기 위해 선택과 결단을 지속하는 것이다. 곧 창작의 과정은 물음과 답으로 이루어지는 것이다.

평소 시 창작 훈련은 정밀한 과정이 요구된다. 무엇보다 시 쓰기가 중심 이미지의 확산과 발전으로 형상화된다는 점을 전제로 할 때, 그 과정에서 다양하고 심도 있는 체계적이고 구체적인 전략으로 접근해야 한다. 여기에서 시인의 시 쓰기 작업은 작품을 즐겨 있는 것처럼, 작품성을 떠나서 창작의 즐거움을 맛보는데 있다. 곧 시 쓰기를 통하여 대상과 자기를 새롭게 발견하고 표현하는 즐거움을 느낀다는 것이다.

그래서 시는 언어의 의미로만 다가서는 텍스트가 아니다. 시라는 덱스트는 시적의미도 중요하지만, 보다는 다양한 기표(sifnifiant)들의 결합 속에서 기의(signifie)가 형성되는 덱스트다. 따라서 시 쓰기 연습은 다양한 기표들을 찾아내고 이를 엮어내는 데서 출발한다. 그래서, 시 쓰기는 창작자가 정서적 경험과 그 표현으로서 기표를 찾아서 엮어가는 즐거운 활동이 요구된다. 또 시인은 이러한 자신의 느낌에 의존해서 여러 대상을 만나고 이를 재구성한다. 그러한 방법으로 스스로의 대화를 통해 시창작의 발상법을 익히고 실천할 필요가 있다. 바로 자클린 스웨니(Jacquline Sweeney)의 지적처럼 시가 몸이 느끼는 '에너지의 움직임(enery whell)'이라는 점을 터득하게 하는 것이 중요하다. 시 창작자가 자기감정의 움직임을 감지하고 이를 다시 다른 기표와 연결시키고, 다시 다른 기표와 연결시키는 연상 활동을 통해 시 창작법을 익혀나간다는 것이다. 스웨니는 대화를 통해 학습자가 상상력을 통해 내면의 상을 언어로 이끌어내게 한다. 그리고 이러한 상상하기 활동을 수행하고 나서 각자 그 결과를 일정한 시의 구조에 따라 쓰도록 하고 있다.

이러한 대화를 통한 시 쓰기 활동에서 효과를 볼 수 있는 것은 다양한 감각적 감수성과 비약적 상상적 훈련에 큰 도움이 될 수 있다는 점이다. 여기에서 감각적 감수성은 다양하고도 구체적인 이미지 창출이다. 시간, 청각, 촉각, 미각, 후각 등의 감각적 이미지 표현과 이것이 어떻게 비유적 진술로 이루어지는지, 나아가 자기반영적 언어 표현의 즐거움이 어디에서 오는지 체득하게 할 수 있다.

 

2) 대화를 통한 이미지 시 쓰기 워크숍

대화를 통한 시 덱스트 창작에서 노철은 창작자 스스로 자신의 감각을 감수하고 상상하는 과정을 밟아가면서 심상과 운율을 익히도록 개선할 필요가 있다고 한다. 그러면서 자클린 스웨니의 방법을 활용하여 공감각적인 표현으로 다음과 같은 프레임을 제시한다.

 

⑴ 대화 내용을 감각적 이미지와 비유적으로 표현하기

① 질문 : "누군가(무엇인가)를 보고(먹고,) 싶을 때, 각자 사람이든 동물이든 자 유롭게 떠올려 봅시다"

대답 : "민정이요", 혹은 "조카의 웃음이요"

① -----------------를(가) 보고 싶으면(싶을 때)

(누구 / 무엇)

 

(시간을 두고 나서)

 

② 질문 : "떠올렸니, 그럼 보고 싶을 때 몸이 어떠니? 차갑니, 따뜻하니, 뜨겁니?"

대답 : "뜨거워요" 혹은 "따뜻해요"

질문 : "무엇처럼 뜨겁니(따뜻하니)""

대답 : 끓는 주전자 같아요" 혹은 "아랫목에 묻어둔 밥그릇처럼요

 

② 내 몸은 ------------ 같이 ------------ 다.

(비유) (온도-촉각적 표현)

 

(시간을 두고 나서)

 

③ 질문 : "그래, 이제 다시 시작해 보자. 보고 싶은 마음은 무슨 색이지?"

대답 : "빨강이요" 혹은 '은빛색이요"

"잘 들어 봐! 빨강, 빨강."

"들었지? 빨강(은빛색)은 무슨 소리와 같지?"

대답 : "빨강은 달리는 기차소리요" 혹은 "은빛색은 출렁거리는 바닷물소리요"

 

③ 내 마음은 ------------ 같은 ------------인데,

(소리-청각적 표현) (색깔-시각적 표현)

 

⑵ 위에 적은 내용을 바탕으로 이미지 시로 써보기

 

(시간을 두고 나서)

 

④ 질문 : "또다시 새로 시작해 보자. 보고 싶은 마음은 무슨 맛이지?"

대답 : "맛있는 햄버거 맛이요" 혹은 달콤한 박하사탕 맛이요"

④ 그것은 --------------------이다

(맛-미각적 표현)

 

(시간을 두고 나서)

 

⑤ 질문 : "하나만 더 해보자. 그 보고 싶은 마음은 무슨 냄새지?"

대답 : "피자 냄새요" 혹은 "고기 굽는 냄새요" 혹은 "갓 구워낸 버터빵 냄새요"

⑤ ------------는 ---------------이다.

(누구 / 무엇) (냄새-후각적 표현)

 

(시간을 두고 나서)

 

⑥ 질문 : "마지막으로 연상을 해볼까요? 누군가(무엇인가)는 무엇을 떠올리게 하

나요?"

(반전 혹은 비약으로 연(聯)을 준다)

대답 : "에술의 전당의 음악분수요"혹은 "내 삶의 비타민이요"

⑥ ------------는 --------------을 떠올리게 한다.

(누구 / 무엇) (사물, 풍경, 기억)

 

② 위에 적은 내용을 바탕으로 이미지 시로 써보기

⑴ 민정이가 보고 싶을 때

내 몸은 긇는 주전자같이 뜨거워진다.

내 마음은 달리는 기차소리 같은 빨강색이 된다.

그 보고 싶은 마음은 맛있는 햄버거 맛이고, 피자 냄새다.

 

민정이는 예술의전당의 음악 분수다.

 

⑵ 조카의 웃음이 보고 싶으면

내 몸은 아랫목에 묻어둔 밥그릇처럼 따뜻해진다.

내 마음은 아침바닷물처럼 은빛색깔로 출렁거린다.

그 맛은 달콤한 박하사탕 맛이고, 갓 구워낸 버터빵 냄새다.

 

조카의 웃음은 내 삶의 비타민이다.